En 2012, j'ouvrais mon mémoire de fin d'études avec une citation de Luigi Russolo, rédigée à Milan en mars 1913 : « La variété des bruits est infinie. Avec l'incessante multiplication des nouvelles machines, nous pourrons distinguer un jour dix, vingt ou trente mille bruits différents. Ce seront là des bruits qu'il nous faudra non pas simplement imiter, mais combiner au gré de notre fantaisie artistique. » Pour établir le lien entre le mouvement futuriste et le fascisme, je citais naïvement Michel Onfray, qui qualifiait la Première Guerre Mondiale de « première performance futuriste grandeur nature ». Onfray qui a depuis effectué son propre glissement — vers un souverainisme de gauche. Une démonstration involontaire de la thèse.
Le mémoire s'appelait Autre(s) Cinéma(s). Il portait sur le bruit comme matière esthétique, sur le cinéma expérimental, sur Peter Kubelka et ses films métriques, sur la pellicule clouée dans un champ d'Alpbach pour que les spectateurs puissent la prendre dans les mains. Sur ce que le bruit fait à la perception avant de chercher ce qu'il est.
Je ne savais pas encore très bien ce que j'allais faire de tout ça. Mais la question était posée.
I. Ce que le futurisme annonçait
Le mouvement futuriste italien, actif de 1904 à 1920, est le premier mouvement d'avant-garde à avoir théorisé la machine comme esthétique et la destruction comme méthode créatrice. Marinetti voulait cracher sur l'autel de l'art. Russolo construisait des intonarumori — des machines à bruits — pour des concerts où le public était physiquement pris dans le vacarme. Un bruit collectif, dans une salle, un manifeste que tout le monde lisait en même temps.
Ce qui fascinait Marinetti dans la guerre, c'était son caractère total et spectaculaire. La guerre cinétique, pour reprendre un terme militaire contemporain : celle des corps et des bombes, qui laisse des ruines photographiables, des traces visibles.
Le glissement du futurisme vers le fascisme est rapide et documenté. Ce n'est pas une digression — c'est le cœur du problème. L'enthousiasme pour la technique, la célébration de la vitesse et de la destruction créatrice, le mépris des formes héritées : tout cela pouvait fonctionner comme programme esthétique, mais aussi comme programme politique.
II. Le codec comme matériau
Mes premières expériences de datamosh datent de 2006. La compression vidéo MPEG repose sur une logique de delta : des images-clés (I-frames) qui encodent une image complète, et des P-frames qui n'encodent que la différence avec l'image précédente. Supprimer les I-frames, conserver les P-frames : le codec cherche une référence qui n'existe plus. Ce qu'il produit alors n'est pas une erreur — c'est une vérité sur la nature de l'image en mouvement.
L'outil ? Avidemux. En 2006, et encore aujourd'hui. Pas parce que rien de mieux n'a été développé depuis, mais parce que le geste reste le même : intervenir bas niveau dans la structure du signal, toucher la matière là où elle se construit.
Cette posture haptique vient de loin... Après mes études, j'ai rejoint le Labo BXL — un collectif de recherche autour du médium film — pour apprendre à développer moi-même la pellicule. Développement, traitement, transfert, tirage, montage, projection. Mon rapport à l'argentique n'était pas un fétichisme esthétique. C'était une compréhension physique du médium, de sa chimie, de ses accidents, de ce qu'on ne contrôle pas.
En 2013, je tourne Cinéfactum. C'est l'année où Kodak sort officiellement de sa procédure de faillite — l'ère argentique officiellement déclarée terminée. Le film est simple : mon petit frère met le feu à sa cabane par inadvertance. Il se retrouve debout, immobile, face aux flammes, sidéré. La caméra engage un ballet circulaire autour de la scène jusqu'aux dernières braises. La destruction créatrice, captée en Super 8, comme si le médium lui-même brûlait avec la cabane. Fascination et sidération devant quelque chose qu'on ne peut plus arrêter.
Quelques années plus tard, au Fresnoy, je tourne Hasbannium. Je filme la Hesbaye — la région agricole où j'ai grandi, ces horizons découverts sans forêts ni cours d'eau, cette architecture hétérogène où une hyper-technicisation s'est greffée sur une forme d'archaïsme. Je filme en Aviphot Chrome 200D : la dernière pellicule inversible couleur 16mm, originellement destinée aux prises de vue aérienne depuis des avions de reconnaissance. Je la retourne vers le sol. Je filme le territoire avec le matériau fait pour le survoler.
Les acteurs sont dirigés en anti-jeu — comme des avatars. Ils parlent peu, « bug » ou font des boucles, se meuvent avec une certaine inertie. Une camgirl, un gamer réfugié dans un donjon de jeu de rôle, un intérimaire qui traverse des milieux sans s'y ancrer jamais, un jeune en overboard cigarette électronique dans une main smartphone dans l'autre. Des silhouettes dans un paysage géométrique filmé au scope anamorphique — ratio 1:3,66, format cinémascope, pour des paysages qui n'ont jamais été faits pour être beaux.
Le film se composait comme un système — une suite de motifs qui produisent du sens plutôt qu'une narration. Le souvenir déjà fiction. Le territoire déjà image.
III. Le visage comme frontière
Au Fresnoy, je commence à travailler avec un chercheur de l'INRIA sur des réseaux génératifs adversariaux. Nous générons des visages qui n'ont jamais existé pour en faire une « meat puppet », un masque interactif qui se superpose au visage et le réduit en une forme de bouillie spectrale de pixels. Je ferai ensuite graver d'autres visages génératifs dans le marbre. La matière la plus dure, la plus pérenne, pour des identités sans origine. Il y a quelque chose d'obscène et de fascinant là-dedans — la permanence matérielle d'une image sans référent.
En 2019, je tourne Princess Emotionned — un film sur lequel j'applique un algorithme de reconnaissance faciale sur de la pellicule argentique. Il s'agit de faire chercher au numérique un visage dans le grain. La machine cherche une structure dans un bruit qui n'a pas été produit pour elle.
Fin 2024, je fabrique un deepfake d'un ami — ingénieur du son, à l'origine de beaucoup de projets musicaux — pour la promotion d'un concert. Trois outils : ComfyUI pour l'orchestration, Fluxgym pour entraîner un LoRA Flux sur une dizaine de photos issues de ses réseaux sociaux, Kling pour la génération vidéo. Le résultat est tellement convaincant — et bizarre — qu'il refuse que la vidéo soit diffusée.
Je ne sais pas encore très bien ce que ça signifie. Peut-être que c'est simplement le moment où la technique a rejoint quelque chose d'irréductible dans la représentation d'une personne. Pas une question de droit à l'image ou de consentement — quelque chose de plus viscéral. Une ligne franchie qui n'est pas juridique.
IV. La guerre du bruit invisible
Revenons à Russolo. Ses intonarumori produisaient un bruit collectif, dans une salle, que tout le monde entendait en même temps. Un signal partagé. La corruption du signal, quand elle existe, est visible — une distorsion, un craquement, quelque chose qui dérape.
Ce qui se passe maintenant est structurellement différent. La guerre cognitive, informationnelle, algorithmique est une guerre du bruit invisible et individualisé. Tu es seul dans ta bulle de filtre. Tu crois partager quelque chose avec d'autres, mais c'est une chambre d'écho taillée sur mesure pour toi. Il n'y a pas de front unifié — il y a des millions de fronts synthétiques, sans friction apparente, sans résidu visible.
L'image synthétique est au cœur de ce dispositif. Le deepfake, le contenu généré, la voix clonée — ce n'est pas le bruit de Russolo. C'est un bruit lisse, hyper-réaliste, conçu pour ne pas se faire remarquer. La corruption est désormais indétectable à l'œil nu. Et ce qui était une pratique artistique marginale en 2006 — corrompre volontairement le signal, exposer les mécanismes de l'image — est devenu l'infrastructure de la désinformation à grande échelle.
Le glissement des futuristes vers le fascisme ne prenait pas plus longtemps.
En 2012 j'écrivais que le cinéma de fiction classique enfermait le spectateur dans un environnement déterministe — des perceptions calibrées, sans friction, sans dehors. Ce que je décrivais sans le savoir, c'est le modèle exact de la bulle de filtre : des ombres sur un mur, taillées sur mesure pour chacun, et personne pour se retourner.
V. Pourquoi ce blog
Synthetic Front, c'est le nom de ce blog. Ce n'est pas une métaphore militaire gratuite. C'est la description littérale de l'espace où je travaille — la ligne de contact entre le cinétique et le synthétique, entre le matériau et l'algorithme, entre le grain argentique et le tenseur latent.
Ce que j'essaie de faire depuis longtemps, c'est comprendre l'image par le bas — par ses matériaux, ses processus, ses modes de défaillance. Développer le film, corrompre le codec, entraîner le modèle. Il y a une continuité de geste qui traverse ces pratiques, même quand le matériau change radicalement. Une relation physique avec ce qui produit l'image, même quand ce qui produit l'image est devenu algorithmique.
Ce blog sera une tentative de rendre cette continuité visible — et de poser des questions sur ce qu'elle implique maintenant que les outils que j'utilisais de façon marginale sont devenus des armes.